درنگاهی به تاريخ سينمای چين، به تحول اين هنر در سه منطقه جغرافيايی و ملی بر می خوريم که لاجرم بررسی ما را به سه بخش جداگانه تقسيم می کند:

۱ - چين سرخ، يا سرزمين اصلی چين. سينمای چين از آغاز قرن بيستم فعاليت قابل ملاحظه ای داشت. شانگهای همواره مرکز فيلمسازی و محل تجمع فيلمسازان، بازيگران، و دست اندرکاران اين هنر بود بطوريکه آنرا غالبا با هاليوود مقايسه می کردند. اين مقايسه تا آنجا که به ساختن فيلم های فله ای با خاصيت جلب توجه عموم مربوط می شد ، صرفا در حد دکورهای مجلل و پرخرج و برهره گيری از بازی ستارگان معروف و شيک انجام گرفته است. اما با وقوع انقلاب چين اوضاع بکلی زيرو زبر شد.

در زمان انقلاب روسيه، که به تولد اتحاد شوروی منجر شد، لنين فيلم را به عنوان مهمترين فرم رسانه ای قلمداد کرد. به تبع چنين برداشتی احساس وی اين بود که صنعت فيلم سازی می بايست تحت کنترل شديد دولت باشد تا از آن برای مقاصد ايدئولوژيک بهره برداری کند. چينی ها هم، که بطور سنتی با اين نظر همخوانی داشتند، پس از بروی کار آمدن کمونيستها در سال ۱۹۴۹، اين صنعت را دربست در اختيار آپارتچی های حزبی قرار دادند تا آن را به طرف سينمای تبليغاتی و فيلمهای پروپاگاند، که عمدتا تحت حمايت دولت و حزب کمونيست بود، ببرند.

پس از تشکيل جمهوری توده ای چين در سال ۱۹۴۹، حزب کمونيست با توليد يکسری فيلم های انقلابی و تاريخی به منظور تبليغ برای «مبارزه طبقاتی» کارگران، دهقانان، و سربازان به ايجاد يک صنعت داخلی «سينمای انقلابی» همت گماشت. تاثير اين موج به گونه ای بود که حتی امروز نيز اين فيلم های تبليغاتی از سوی دولت، و حتی خود فيلم سازان، « عامه پسند» تلقی می شود.

به هر حال، در دوران انقلاب فرهنگی توليد فيلم اساسا متوقف شد، اما پس از مرگ مائو، پايان انقلاب فرهنگی، و پيش از تولد سينمای پيشرو، نسل فيلم سازانی که بعدا به «نسل پنجم» معروف شدند معدودی فيلم های آماتوری را ساخته و روانه بازار کرد. اين فيلم های تجربه گرايانه و آماتوری، که بلافاصله پس از انقلاب فرهنگی ساخته شد، عمدتا کنکاش و تلاش و آزمايشی بود در سبک رئاليسم انقلابی.

پس از مرگ مائو و خاتمه انقلاب فرهنگی، که در ضمن مبشرآغاز پايان يافتن ارجحيت ايدئولوژی در جامعه چين بود، موج سينمايی جديدی بنام «نسل پنجم» براه افتاد که نقطه تاکيدش فرديت و ارزش بينشهای فردی در سينما بود. عنوان نسل پنجم به اولين فارغ التحصيلان آکادمی فيلم پکن بعد از برچيده شدن انقلاب فرهنگی داده شد. اين گروه شامل فيلمسازان بزرگی است چون ژانگ ايمو (ذرت سرخ، فانوس قرمز را بالا ببر)؛ چِن کی يگ (زمين زرد، خداحافظ معشوقم، ماه اغواگر) و تيان ژانگ ژوانگ (در مرتع شکار، دزد اسب، بادبادک آبی). اغلب فيلم های اين گروه با استقبال بين المللی روبرو شد، و معدودی نيز از استقبال داخلی بهره برد.

ژانگ ايمو فيلمساز بزرگ دهه ۱۹۹۰ چين

اين نهضت از دهه ۱۹۸۰ به اينطرف با پشتيبانی سرمايه گذاری های خارجی و عمدتا سينماگران پيشرو در غرب به فعاليت های خود ادامه می دهد. ظهور نهضت نسل پنجم مترادف شد با نهضت بازگشت به تاريخ و فرهنگ در ميان روشنفکران، هرچند خود چين با پرداختن به مسايل اقتصادی و تمرکز بر روی بالابردن نرخ رشد از چنين مشغولياتی فعلا دست شسته است.

تغيير در صنعت سينمای چين با آهنگ کندتری از ساير صنايع اين کشور پهناور به پيش می رود. علت اين کندی شايد در اين باشد که چينی ها بطور سنتی به فيلم به چشم يک رسانه ايدئولوژيک نگاه می کنند تا يک عامل اقتصادی.

دهه ها ساختن فيلم های غير ابتکاری و تبليغاتی مورد خوشايند حزب، به همراه کنترل سانسورچيان، تاثير خودش را بر فيلم های تجارتی امروز نيز گذاشته و چينی ها اغلب آنها را غير سرگرم کننده و کسل آور می يابند. بسياری از فيلم های تجارتی که امروز ساخته می شود ارزانقيمت بوده، از ساختار سستی برخوردارند و طبعا درآمدی هم ندارند. از طرف ديگر بسياری از فيلمهای موفق کارگردانان «نسل پنجم» بخاطر اعمال ممنوعيت های دولتی اساسا در داخل چين بروی اکران نمی آيند و توده های مردم از آن ها بی خبرند. در نتيجه اين صنعت با يک طيف محدود شونده تماشاچی، رقابت از سوی فيلم های غربی و هنگ کنگی و همچنين رقابت از سوی تلويزيون و ساير رسانه های عمومی روبروست.

تا اواخر دهه ۱۹۹۰ ميلادی استوديو های فيلمسازی در چين متکی به حمايت دولت بودند که اجازه ساختن فيلم های تجربه گرايانه را در کنار فيلم های پروپاگانديستی داده بود. از اين دوره به بعد اين استوديوها مجبور شده اند که برای سرپا ماندن بيشتر و بيشتر به توليدات خود تکيه کنند و در نتيجه بر تعداد فيلم های غير ايدئولوژيک و متکی به حمايت بازار افزوده شده است.

۲ - سينمای هنگ کنک پس از انقلاب و جداشدن هنگ کنک از سرزمين اصلی چين، در دهه ۱۹۵۰ ميلادی، پا به عرصه حيات گذاشت. مشخصه ويژه اين سينما استفاده از دکورهای ارزان قيمت و اغلب استفاده از نقاشی های ناشيانه بر روی فيلم است که کيفيتی نازل به اين سينما داده و از قدرت روايی آن می کاست، ولی بر اثر پافشاری توليد کنندگان و اقبال در ميان سينما روهای دهه ۱۹۵۰و ۱۹۶۰ميلادی اين سينما ادامه پيدا کرد، و بخصوص با ايجاد ژانر فيلم های رزمی و کنگ فو معروف به «ووزيا» طرفداران زيادی پيدا کرد.

در دهه ۱۹۶۰ برادران شاو استوديوی خود را براه انداختند و از ژانر ووزيا بهره کامل بردند. در اين دوران فيلمهای موزيکال هم ساخته می شد. همچنين نوع بخصوصی از فيلم های عشقی بر اساس رمان های ژانگ يائو به موفقيت هايی رسيد.

در دهه ۱۹۷۰ نسل جديدی از فيلمهای ژانر «ووزيا» بروی پرده آمد، فيلم هايی که هم از تکنيک بهتر برخوردار بود و هم از نظر داستانی و ارزش های دراماتيک، اما عنصر اصلی در اين نسل از ژانر هنرهای رزمی کماکان حرکات آکروباتيک و استفاده از سيمهای کابل بود که بازيگران را بروی هوا بصورت معلق در می آورد. از دهه ۱۹۷۰ به بعد شاهد بازگشت فيلم های معروف به «کانتونی» هستيم که وجه مشخصه آن کمدی های تند و تيز به سبک سام هوئی بود.

۳ -  سينمای تايوان در دهه ۱۹۷۰ بشدت تحت تاثير سينمای هنگ کنگ بود. مشخصه مهم سينمای تايوان تراژدی های رئاليستی و تاريخی است نظير«شهر غم» (City of Sadness) که از دهه ۱۹۸۰ به بعد مقبوليت يافت. اين ژانر بويژه پس از برداشته شدن حکومت نظامی و دادن اجازه به فيلمسازان تا به موضوعات تابو و سياسی نظير اشغال نظامی توسط ژاپن و يا رابطه بين تايوانی ها و چينی های تحت حکومت کومين تانک بپردازند محبوبيت پيدا کرد.

هدف ما معرفی هرچه بيشتر سينمای چين است و اين هدف را با تکميل تدريجی اين صفحه دنبال خواهيم کرد.

-

-

-

-